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Atelier vidéo A2 semestre 2/2015/2016

Le mouvement
Le mardi de 14H à 18H en atelier vidéo

Méthode
Travail d'atelier : à chaque rendez-vous d'atelier l'étudiant présente l'avancée de ses recherches ainsi que ses références étudiées.
Rendez-vous individuels à prendre par email, pour la construction du projet de l'étudiant.
Objectifs
Réalisation d'une installation vidéo qui comprend la réalisation d'un film et l'élaboration d'un dispositif d'exposition.
Contenu
Le ralenti au cinéma est la différence entre la prise naturelle de 24 images/seconde et la vitesse de projection de ces images. Est-ce une situation plus réelle ou moins naturelle? Est-ce la falsification du réel? Le cinéma est-t-il le reflet du réel?
Inversement le montage est un raccourci dans le temps d 'une action en cours ou réelle. Il est un artifice du récit. (ex. :Le mystère Picasso en streaming)
L'arrêt et la reprise sont les cas limites de l'accélération et du ralenti.
Au cinéma le temps n'a pas de valeur absolue, il est une échelle à dimension variable : l'enregistrement automatique du réel, le moulage ou l'empreinte de la durée, le plan fixe, le plan long, un espace indécidable.

Les origines du cinéma
Les origines du cinéma sont le défilement d'images fixe à 24 images par seconde.
L'animation des images : Marey, Muybridge, la décomposition du mouvement, l'histoire de la chronophotographie. Il est intéressant de voir comment le cinéma est né aussi de recherches et inventions d'instruments d'enregistrement et de projection (caméra et projecteur) et la recherche scientifique (ex. : la botanique et l'étude de la pousse des végétaux N°2).
Ce recherches mettent en avant la nécessité d'enregistrer le plus d'images par seconde pour traduire avec précision le mouvement.

Le ralenti cinématographique
Le ralenti au cinéma est ce qu'il y a de plus irréel. Il consiste à donner par apparence le mouvement d'un mécanisme à n'importe quel mouvement vrai. Il donne du mécanique sur du vivant à détruire tout ce qu'un geste peu contenir de grâce et de liberté. Le ralenti montre le flux de la réalité mais pas comme un long fleuve tranquille mais plus comme un torrent plein de remous, de courants de vitesse variable.

L'apparition de la vidéo et du numérique
Depuis l'apparition du numérique les régimes temporels au cinéma se sont élasticisés et virtualisés.
Bullet time : le temps de la balle de revolver est une rotation figée qui est un procédé holographique. La décomposition du mouvement se réalise en combinant plusieurs images avec des points de vue multiples.
La décomposition du mouvement n'est pas homogène, la durée peut se diviser, se contracter ou s'étendre. Décomposition du mouvement tout en conservant quelque chose de ses articulations naturelles et même de sa continuité.
https://www.youtube.com/watch?v=KNrSNcaYiZg

Fonction du ralenti
  • 1. Fonction emphatique : capacité à suggérer la puissance et la vitesse d'un geste ou à magnifier la virtuosité de celui qui l'accomplit (l'homme qui valait trois milliards, Steve Austin : acteur)
Les choses se déplacent très vite ne peuvent être perçue qu'à la condition d'être ralenties. Les choses que l'on voit se déplacer à une allure inhabituellement lente se déplacent en réalité à très grande vitesse.
Un homme qui court au ralenti est un cyborg lancé à pleine vitesse (la bande son métallique participe à l'effet)
Analytique : usage technique ou expressif du ralenti sportif. Il peut être dramatique ou expressif dans une scène grave et solennelle.

(Les sept samouraïs, Akira Kurosawa).
Le samouraï est puni deux fois de suite pour son audace et sa grossièreté : une fois avec les bâtons et une fois avec de véritables sabres.

  • 2.Fonction lyrique et onirique : amplification et hyperbole : Le corps suspendu dans sa chute, ravi à lui même, image flottante d'un rêve avec une rupture des sensations motrice entre image action et image temps, entre image perception et image affection. Par exemple la fin du film Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, comme des ondes de colère, une pure situation optique et sonore.
Bullet time : capture du mouvement  en « rotation figée » avec un ralenti technique de morphing qui est une interpolation ou interposition d'images ou alors un ultra ralenti de 1000 à 2000 images secondes.
Par exemple le plug in de Final Cut Pro : Twixtor (payant)
http://yakyakyak.fr/2012/06/twixtor-pro-enfin-disponible-pour-fcpx/
Fonction intégrée à Final Cut Pro

Par exemple avec une caméra qui réalise des prises de vue avec une vitesse supérieure à 24 images secondes comme la Go Pro. Pour moins geler l'image que pour immobiliser le sujet.

A contrario du ralenti classique qui augmente la vitesse d'enregistrement pour diminuer la vitesse de projection.
https://www.youtube.com/watch?v=MDd4WFAVyNQ

Exemple d'ultra ralenti
la caméra Phantom Flex : 2800 images secondes.



Le dispositif crée le ralenti, la citation cinématographique

L’installation vidéo et les rapports entre le temps vécu par le spectateur et celui de l’œuvre, il semble intéressant d’interroger aussi la question de la temporalité par rapport à l’acte du remontage de l'oeuvre cinématographique. Quel est donc le modèle de temps d’une œuvre de remploi des images-temps différentes, projetée dans un musée d’art contemporain.


24 Hour Psycho (1993), Douglas Gordon
Film utilisé : Psychose (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock
Cette installation, consiste en la projection au ralenti, de manière que la durée originale du film (109 minutes) s'étend sur toute une journée. Ce processus assez simple, produit cependant un mécanisme complexe au niveau de la mémoire du spectateur. Selon Douglas Gordon, "il est tiré vers le passé mais aussi vers le futur lorsqu'il réalise que l'histoire, qu'il connait déjà, ne semble jamais se dérouler assez rapidement. Entre les deux, se trouve aussi un présent qui évolue tout doucement et se dissout, tout en restant hors du temps".
Il y a un jeu narratif qui se déroule pendant la projection -peu de personnes regardent l'œuvre dans sa totalité- relatif au fragment fortuitement regardé. Notamment, l'utilisation d'un film très connu produit ce type de processus, qui ne fonctionne pas avec un film inconnu. La narration n'est pas dans l'installation même, mais dans l'esprit du spectateur.
http://www.wat.tv/video/24-hours-psycho-bref-extrait-41plb_2tg2r_.html
 















5 Year Drive-By (1995), Douglas Gordon
Film utilisé : La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956) de John Ford
L'opération appliquée à Psychose est mené à son extrême. La durée du film original est de  113 minutes, mais le récit raconte une histoire de cinq ans. "L'image ne changerait que toutes les quinze minutes, de façon à ne montrer qu'une seule seconde du film par jour de projection."
La relation entre temps réel, temps de durée du film et temps interne à l'histoire se confond ainsi en un seul temps. La projection la plus longue de cette œuvre s'est prolongée sur 47 jours dans un désert des États-Unis, montrant qu'une petite partie du projet envisagé par l'artiste.
D'autres projets existent qui travaillent avec l'idée extrême du temps et de la perception, comme la projection sur 639 ans de l'œuvre de John Cage As Slowly as Possible, qui a commencé en 2001, ou le String Quartet Nº 2 de Morton Feldman, qui a une durée de presque six heures sans interruption, avec des nuances des plus faibles entrez les images, présentant un véritable défi à la perception.



















The Confessions of a Justified Sinner (1995), Douglas Gordon
Film utilisé : Docteur Jekyll et Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) de  Rouben Mamoulian
https://www.youtube.com/watch?v=hrPPXObT7z4
Deux écrans mis de biais, l'un avec un angle positif et l'autre avec un angle négatif, montrent trois extraits du film, dans lesquels le Dr. Jekyll se transforme en Mr. Hyde, projetés au ralenti.  Il y a ici, bien évidemment, d'après le roman de Stevenson, l'opposition entre le bien et le mal ; en plus, il utilise pour le titre un autre roman écossais du XIXe siècle, sur le même sujet. Il est intéressant de voir comment l'artiste a utilisé ce film et en a extrait la partie la plus symptomatique, la partie dont on parle depuis les années trente, très emblématique et représentative des effets spéciaux utilisés à l'époque.
Passage à l'acte, (1993) Martin Arnold 16mm, noir et blanc, 12 min
Réalisé en 1998 à base d'images de films hollywoodiens des années 40.
Martin Arnold suspend le sens et le mouvement des images grâce à un ultra-découpage et une répétition sérielle. Martin Arnold travaille image par image avec une tireuse optique qu'il a lui-même développée. Une pratique artisanale qui se rapproche fortement de l'échantillonnage (sampling) utilisé dans le mouvement techno.















Martin Arnold
Martin Arnold est né à Vienne en 1959. Il étudie l'histoire de l'art et la psychologie à l'université de Vienne. Il réalise des films depuis 1988. En 1995, il donne des cours à l'université du Wisconsin à Milwaulkee, de 1996 à 1997 au San Francisco Art Institute et 1998 à 1999 à l'Académie des Beaux-Arts de Francfort.
" Je travaille avec des scènes de longs métrages du cinéma populaire. Alors, pour mon travail, l'image elle-même est très importante : elle montre non pas seulement certains endroits, acteurs et actions, mais aussi les rêves, les espoirs et les tabous de l'époque et de la société qui l'ont créée. "
" Le cinéma d'Hollywood est un cinéma de l'exclusion, de la réduction et du refus : un cinéma répressif. Il y toujours quelque chose derrière ce qui est représenté, qui n'est pas montré. C'est exactement cela qu'il est intéressant de prendre en considération "

The Quintet of the Astonished (2000), Bill Viola



Le vidéaste new-yorkais aura réalisé une quinzaine de films muets, consacrés à l'exploration de l'expression de joie, du chagrin, de souffrance, de peur ou de colère dont il rend compte au ralenti, certains inspirés par de grandes oeuvres de la peinture classique.
"Je m'intéresse à ce que les vieux maîtres n'ont pas peint, aux étapes intermédiaires", expliquera l'artiste.
Pour chacun de ses tableaux, Bill Viola invite le visiteur à suivre le parcours physique de l'émotion, entend permettre à ce body language ou langage du corps de libérer tout son sens, de s'exprimer en offrande.
L'artiste présentera une fresque intitulée The greeting inspirée de La Salutation du peintre italien du XVIe siècle par Jacopo Pontormo. Scène de rue, d'un autre âge. Deux femmes vêtues de tuniques, portant de sandales, sont rejointes par une troisième de semblable allure. Elle est enceinte. L'arrivée de cette nouvelle venue suscite une série de réactions en chaîne. Leurs propos inaudibles obligent, pour en deviner la teneur, à s'attarder sur la gestuelle et la multiplicité des attitudes, l'expression des visages, les regards échangés, le mouvement des mains et la disposition des corps dans l'espace.
Dans son Quintet of the Astonished, inspiré de l'oeuvre du néerlandais Jérôme Bosch (XVe siècle), Bill Viola met ainsi en scène quatre hommes et une femme dont les regards ne se croisent à aucun moment. Différentes émotions pour chacun se succèdent, s'apparentent au chagrin pour certains, à la compassion, la tristesse, l'angoisse ou la sérénité pour d'autres. Les mots sont inutiles pour qui sait observer, lire l'expression véritable qui jaillit subtilement de l'épiderme, quand le corps fait si belle part au sens, parvient à démontrer le vidéaste. "C'est bien là être seul, c'est là, c'est là, que se trouve la solitude", selon les mots de Lord Byron.

Electric Earth 1999 Doug Aitken
https://www.youtube.com/watch?v=LSziysd2Duk

Pistes de travail
Dans les exemples que nous avons vu à la fois sur la question du ralenti au cinéma et de l'installation vidéo qui expose le cinéma, nous abordons le temps de l'image mais surtout le mouvement. Est-ce que ce qui est représenté dans l'image est un mouvement? Est-ce que l'image elle-même est un mouvement? Est-ce que le spectateur est un mouvement?
Ce pose la question de la perception : est-ce un mouvement de l'image ou dans l'image? Qu'est-ce qui bouge exactement? L'image en elle-même, ce qu'il y a dans l'image ou moi devant l'image, l'écran, le projecteur, la lumière...? Est-ce qu'une image fixe peut montrer le mouvement? Est-ce qu'une image en mouvement peut montrer de l'immobilité? Il y a -t-il des mouvements intermédiaires (ralentis, accélérés). Est-ce que l'on peut créer du mouvement où il n'y en a pas? Pourquoi le mouvement est-il une affaire de trompe l'oeil?. Vous explorez les limites du mouvement en image, soit en filmant des mouvements de personnes ou d'objets, soit en générant du mouvement dans une image.

Nature de l'évaluation
deux évaluations :
Evaluation intermédiaire des phases de la recherche et du travail vidéo
Sur une journée dans la galerie de l'école : évaluation du dispositif et des installations

Bibliographie
Hill Paul, Edward Muybridge, Paris, Païdon , 2011
Epstein Jean, Ecrits sur le cinéma I et II, Paris, Seghers,1974
Badiou Alain, Matrix machine philosophique, Ellipses Marketting, Hors collection, 2003
Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne / Stop-motion
Lausanne, Payot, 2002
Mitry Jean, Esthétique et psychologie du cinéma I et II, Editions universitaires, Paris 1963
Rancière Jacques la fable cinématographique, Librairie du XXIe siècle, Seuil, 2001

Filmographie
Les origines du cinéma scientifique, Tosi Virglio, 2005, Etude : 791 TOS - d DVD
Matrix reloaded, Wachowski Andy, 2003, Neptune :  V WAC - a DVD
Gerry, Gus Van Sant, 2008, Neptune : V VAN - a DVD
Chungking Express, Wong Kar-Waï, 1994, Neptune : Cote :  V WON - a DVD
Fallen Angels, 1995, Wong Kar-waï, Quatres Moulins, 791.437 WON - a VHS
In the Mood for Love, 2000, Wong Kar-Waï, Neptune :V WON - a DVD
2046, 2004, Wong Kar-Waï, Neptune,  V WON - a DVD
Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970 Neptune : V ANT - a DVD
Le mystère Picasso, Henri Georges Clouzot, 1955 Ecole : 709.2 PIC - d DVD
La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928

 
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